‘Baldaki Acılık: Miele Üzerine Düşünceler’ – Andrea Sabbadini

Tıp, cerrahi ve hatta kozmetik alanlarındaki her biri ticari çıkarlar doğrultusunda desteklenen teknolojik gelişmeler sayesinde kültürümüz, bizi yaşamımızı (ayrıca üretkenliğimizi, gücümüzü ve güzelliğimizi) sürdürmek için her tür bedeli ödemeye cezbeder. Öte yandan, yaşamı kısaltmaya yönelik girişimler, ızdıraplı bir ölümcül hastalığın pençesine düşmek gibi bunu gerektiren durumlar da dahil olmak üzere, büyük oranda yasalarla sınırlandırılmıştır veya ahlaki tepkilere neden olur. Hal böyle olunca, akıntıya karşı kürek çekme işi kendi üzerlerinde risk almaya hazır cesur (bazen de açgözlü) bireylere ve İsviçre’deki meşhur Dignitas gibi iyi niyetli (bazen de ilkesiz) kurumlara kalır.

Bazı özel koşullarda intihar ‘ötenazi’ olarak tanımlanır (bu sözcük Yunancadaki eu – iyi ve thanatos – ölüm sözcüklerinin birleşiminden oluşur). O halde bu, ister tek başına sağlansın (Seneca gibi Stoacı filozoflar sıcak banyoda bilekleri kesmenin en iyi ölüm yöntemi olduğunu savunmuştur) ister daha yaygın bilinen haliyle bir başkasının mevcudiyetinde ve yardımıyla,  ‘iyi bir ölüm’dür. [2]

Başkasının mevcudiyetinde gerçekleşen ötenazide sıkça görüldüğü üzere ikinci şahsın aktif bir müdahalesi söz konusu olduğunda, meydana gelen olay intihar ile cinayet arasındaki rahatsız bir sınır bölgesine denk düşer.

İntiharla ilgili psikanaliz literatürü hayli geniş olmakla birlikte, ötenazi üzerine pek az şey kaleme alınmıştır. Felix Deutsch (1936) bir klinik makalesinde, kolayca ve ağrısız ölme sanatı olan ötenazi için ‘ölmenin verdiği acı yalnızca fiziksel olsa bu kadar zor olmazdı. Ama en büyük acıyı ruhsal ızdırap, ölüm korkusu verir,’ diye yazar (350). Bu korku, yaşamın ‘ötesinde’ olduğunu (veya olmadığını) varsaydıklarımızın korkusudur. Ölüm korkusunu ölme korkusundan, yani nihayetinde ölümle sonuçlanacak olan çürüme sürecinden, ayrıştırmak gerekir. Deutsch, ‘ölmekte olanlar, Yunanlıların ananké olarak nitelendirdiği yaşamdan ayrılma mecburiyeti ile halleşmek için çok çeşitli yöntemlere başvururlar. Bu yöntemler şunlardır: Tepkisel saldırgan itkilerin doyurulması; narsisist öz-doyumun son bir defa yükseltilmesi; mazoşistçe kendi kendini cezalandırarak suçluluk duygularından ve bu sayede kaygıdan kurtulma; nesne ilişkilerine son bir defa tutunma veya aksi yönde davranıp onları bırakma; ve bir başka dünyada yeni ve muğlak olmayan ilişkilerin ihtimalinde teselli bulma,’ diye belirtir (363). Her ne kadar Deutsch ötenaziyi bu bağlamda tartışmasa da, bunu talep eden bireylerin ananké ile Deustsch’un atıfta bulunduğu türden bir uzlaşı arayışında olduğu açıktır.

Shakespeare’in Kral Lear‘ında (4. Perde, 6. Sahne) bu tür bir yardımlı intiharın şahane fakat bir o kadar da abzürd bir örneğine rastlarız. Piç oğlu Edmund’un ihanetine uğrayan, gözleri düşmanlarınca kör edilen, vatanından sürülen ve hayli depresif bir ruh haline bürünen Gloucester, uçurumdan atlayarak intihar etmek ister: ‘Bu dünyayı artık terk ediyorum, Huzurunuzda bu onulmaz acımı üzerimden tevekkülle silkip atıyorum,’ der kimliğini gizleyen sadık oğluna. Edgar, bu intihar planına yardımcı oluyormuş gibi gözükerek uçuruma atlaması halinde dipsiz bir boşluğa düşeceğine onu ikna eder (‘Bana elinizi verin, işte burası uçurumun tam kenarı’) ama aslında babasının düz bir kumsalda takılıp düşmesini sağlamaktadır.

Önemli ahlaki, psikolojik ve yasal boyutlar taşıyan ötenazi konusunu gerek gerçek yaşamda gerekse romanlarda, tiyatro oyunlarında veya filmlerde ele almak da güçtür. Dolayısıyla da bu uygulama hakkındaki, ister desteklesin isterse karşıt olsun, katı ve ideolojik görüşlere hassasiyetle yaklaşmak gerekir. Örneğin insanların nasıl, nerede ve ne şekilde öleceklerini seçme hakkı olması gerektiğini savunan insancıl, ‘hümanist’ görüşün kişinin ‘zamanından önce’ ölmesinden çıkar sağlayabilecek aile bireyleri (veya klinisyenlerden de dahil başka kimseler) tarafından sömürülmesi ihtimaliyle dengelemek gerekir. Yine bu bağlamda, insanların intihar etmesine yardımcı olan kişilerin tıpkı kürtajlarda olduğu gibi ‘Tanrı rolü oynama’ gibi tümgüçlü bir fanteziye kapıldığı özellikle dindar kişilerce sıkça savunulur. Gelgelelim bu sav ancak tedavileriyle bizi hayatta tutan hekimleri de kapsadığı sürece tutarlı olacaktır.

***

Yardımlı intihar temasını getirdiği pek çok yan mesele ile birlikte en doğrudan ele alan, Alejandro Amenabar’ın Mar adentro [İçimdeki Deniz] filmidir. Bu filmde Javier Bardem’i gerçek bir kişi olan Ramón Sampedro rolünde görürüz. Yaklaşık otuz yıl önce meydana gelen bir kazada kolları ve bacakları felç olmuştur. Yetkililerle uzun süre mücadele ettikten sonra, ne zaman ve nasıl öleceğini seçmesini engelleyen bir yasaya rağmen, nihayet bir grup ötenazi destekçisi mutsuz yaşamını sonlandırma arzusuna yardımcı olur. [3]

Yakın tarihte vizyona giren ve Vaeria Golino’nun hem yazar hem de yönetmen olarak ilk filmi olma özelliği taşıyan İtalyan yapımı Miele (2013) de ötenazi konusunu hassasiyetle ele alır. Dinamik açıdan karmaşık ilişkileri olan – hem dış hem de iç nesneleriyle – muğlak, üç boyutlu karakterlerin hikayesinin anlatıldığı bu filmde Golino, göstermelik bir ahlaklaştırma, aşırı duygusallık ve siyaseten doğruculuk gibi tuzaklardan ustalıkla kaçınır. Perdede gördüklerinden kendine hisse çıkarmayı izleyiciye bırakır.

Miele’nin Jasmine Trinca’nın oynadığı baş karakteri otuz yaşındaki Irene’dir (Yunanca’da ‘barış’ anlamına gelir). Özel yaşamından ufak kesitler görsek de – yüzme ve bisiklet gibi enerji gerektiren sporlarla uğraşması, evli bir erkekle yalnızca cinsel boyutta olduğunu düşündüğümüz çatışmalı ilişkisi – Irene’in profesyonel yaşamdaki asıl faaliyeti terminal hastalara yardımcı olmaktır. Yine tıp alanında çalışan arkadaşı Rocco’nun yönlendirdiği bu amansız hastalar (tanıştığımız üçünün – Carla, Flippo, Lorenzo – üzücü hikayeleri gerçekçi bir biçimde yansıtılır) onurlu bir biçimde ölmek istiyordur; yani seçtikleri zaman, seçtikleri yerde ve istedikleri kişinin eşliğinde.

Irene’in reçetesiz satılan Lamputal ilacını almak ve kaçak bir biçimde İtalya’ya sokmak için Meksika’ya gittiğini görürüz. Bu ilaç, ‘köpekleri uyutmak’ (ötenazinin veterinerlikteki karşılığı) için kullanılan güçlü bir barbiturattır. Bu yasadışı uğraşı – bu bir iş midir? bir görev mi? – süresince profesyonel bir tutum sergileyen, neredeyse soyutlanmış diyebileceğimiz bir düzeyde etkinlik gösteren Irene’i müştelerileri ‘Miele’ (İtalyacada, bal) adıyla tanırlar. Rutin işleri arasında hastaların akrabalarına yardımcı olmak, onları teselli etmek, ilacı özenle hazırlayıp vermek, olası etkileri hakkında bilgilendirme yapmak, ölmekte olan hastasının yaşamının son dakikalarında dinleyeceği müziği seçmesine yardımcı olmak, fikirlerini değiştirip değiştirmediklerini defalarca sorarak teyit etmek ve nihayetinde bu sürece dahil olan kişilerin sorumlu tutulmamasını temin eden belgeleri imzalatmak yer alır.

Birlikte filmi tartıştığımız bir panelde [4] meslektaşım Maria Vittoria Costantini Irene’i ‘yalnız, mesafeli, duygusala açıdan tutuk, travmatize olmuş bir karakter; davranışlarını herhangi bir düşünceyle desteklemeden, bir tür ayini gerçekleştirir gibi, mükerrer döngüsel zamanlarda, zaman veya kimlik algısı olmayan bir bedenle hareket eden bir kukla’ olarak nitelendirmişti (Costantini, 2014). Bana göre ise Irene’in tutumu büyük oranda şefkatliydi ki açıkça kendisini de etkileyen bu denli zor durumlarla baş etmek zorunda olan bir profesyonelden de bunu bekleriz [5].

Müşterilerinden biri olan orta yaşlı mühendis Carlo Grimaldi’nin (Carlo Cecchi) aslında hasta olmadığını, daha ziyade aşırı bir bıkkınlık ve varoluşsal sıkıntıdan muzdarip olduğunu fark etmesiyle Irene’in faaliyetleri ve hatta bunları yapmasının nedenleri birden sorgulanmaya başlar. ‘Her şeye karşı ilgimi yitirdim,’ demektedir bu adam, ‘benim için bir anlam ifade eden hiçbir şey yok’. Carlo’nun bu sıkıntısının (ya da bir sıkıntısının olmamasının) farkına varmadan, Irene Lamputal şişesini ona verir. Fark ettikten sonra ise, Carlo’nun ölme arzusu kendi prensiplerine zıt düştüğünden, ona naifçe sattığı ‘silahı’ geri almak ve onu bir çılgın intihar projesinden vazgeçirebilmek umuduyla, onunla ve bu süreçte kendisiyle daha derin bir ilişki kurmak zorunda kalır.

Bu noktada filmin odak noktası ikili arasındaki karmaşık ilişkiye kayar. Zeki olduğu kadar sinik ve sivri dilli olan başarılı Carlo ile tanışmaları ve aralarında gelişen uyumlu ilişki, filmin ilk bölümünde Irene’in faaliyetlerinin ahlaki değeriyle ilgili sağlam inançlarını yerinden oynatmaya başlar. Nihayetinde Carlo yine kendini öldürecektir fakat Irene’in ‘zehri’ ile değil (şişeyi ona geri verir), camdan atlayarak. Böylelikle Irene’i ölümüne doğrudan sebebiyet vermenin suçluluğundan korur fakat bu kaybın acısını yaşamasına engel olamaz.

                                                                                ***

Ötenazi sözcüğünün işaret ettiği üzere ölüm bazen ‘iyi’ olabilir mi?  Irene bize, kendi deneyimine göre, hiç kimsenin aslında ölmek istemediğini fakat kendisinden hizmet talep eden müşterileri gibi bazılarının içinde bulundukları amansız ve ızdıraplı fiziksel durum itibariyle artık varoluşları kendilerine acı verdiğinden daha fazla yaşamak istemediğini söyler.

Golino’nun filminde ilgi çekici olan ise bazı insanların hayatlarına son verme kararının ardındaki gerekçelerden ziyade Irene’in böylesi bir yasadışı ve haliyle tehlikeli bir işi üstlenmiş olmasının temelinde yatan saiklerdir. Bu işin maddi boyutu da elbette önemli faktördür; tıpkı pek çok insanın ötenazini tartışmalı olmakla birlikte ahlaken meşru bir eylem olarak görmesinin önemli bir unsur olması gibi. Belki Irene’in, Golino’nun ve kendimizin röntgenci merakını da görmezden gelemeyiz. Her birimiz, bir başkasının yaşamının o çarpıcı son anlarına şahitlik etmekteyizdir (belki bir yandan da, kendimizinkinin farklı olup olmayacağını merak ederiz…). Gelgelelim, Irene’in müşterileriyle bu tür bir uğraşa girmesinin ardında çok daha derin nedenler yattığı izleniminden kurtulamayız.

Bu bağlamda, bilinçdışı kurtarma fantezilerinin Irene’in karakterini ve davranışını anlamamıza  yardımcı olabileceğine inanıyorum. Kurtarma fantezilerinin aşırı belirlenmiş kaynaklarından biri de çözümlenmemiş narsisist çocuksu tümgüçlülüktür (zıttı olan çocukların bakım veren yetişkinlere bağımlılığına karşı savunmacı bir konversiyon). Freud da (1910)  ‘kurtarma motifi’nden bahsetmiş ve psikogenetik önemini ‘ebeveyn karmaşasının […] bağımsız bir türevi’ olarak açıklamıştır. Şöyle aktarmıştır Freud: ‘Bir çocuk yaşamını ebeveynlerine borçlu olduğunu veya annesinin kendisine hayat verdiğini duyduğu zaman, hassasiyet duyguları güç ve bağımsızlık isteyen itkileri ile birleşir ve buradan ebeveynlere bu hediyelerinin karşılığını eşit değerde bir başka hediyeyle verme arzusu doğar’ (172). Çocuklar bu noktada ebeveynlerini veya bilinçdışı zihinlerinde onları temsil eden herkesi tehlikeden kurtarma, onların hayatları kurtarma gibi fanteziler geliştirirler. [6]

Faaliyetlerimizin ve ilişkilerimizin pek çoğunun arka planındaki motivasyon unsuru olan kurtarma fantezileri, bilinçdışı bir biçimde – fantezimizde ve belki aynı zamanda gerçekte – yol açtığımıza inandığımız bir zararı onarma çabasından da kaynaklanabilir. Gelgelelim, çoğu zaman ‘kurtarmayı’ birinin yaşamını kurtarmakla ilişkilendiririz; sonlandırmakla değil: Kurtarıcılar, kaza mahalline hızla gidip yaralıları helikopterle ameliyathaneye yetiştirmeye çalışan sağlık görevlileridir, depremzedeleri enkaz altından kurtarmaya çalışan gönüllülerdir. Veya daha az dramatik senaryolarda, kurtarıcılar hasar görmüş sanat eserlerini restore edenlerdir. Güvenli bir terapötik ortamda planlanmış müdahalelerle hastalarının duygusal açmazlardan çıkmasına yardımcı olan psikanalistler bile bu kategoriye girer. Irene ise insanları zehirleyerek öldürür – hasta erkek kardeşinin ölmesine yardımcı olması için Miele’yi tutan Filippo’nun kız kardeşi bunu ‘boktan bir iş’ olarak tanımlar. O halde, Irene aslında kimi veya neyi kurtarıyor diye sorabiliriz. Kendisini olabilir mi?

Irene’in Carlo’nun sorularına verdiği yanıtlardan birinde, annesinin on yıl önce bir hastalıktan öldüğünü öğreniriz. Irene’in yaptıklarının aşırı belirlenmiş gerekçeleri ve Freud’un yukarıda bahsettiğimiz ‘ebeveynsel karmaşa’ kavramı doğrultusunda, ölmekte olan annesine destek olmaya çalıştığını ama nihayetinde yaşamını kurtarmaya gücünün yetmediğini varsayabiliriz. Genç Irene muhtemelen bu kaybın karşısında büyük üzüntü yaşamıştı ve hatta travmatize olmuştu fakat yas sürecinin normatif aşamalarından geçemeyince durumla halleşmesi mümkün olmamıştı. O halde Irene’in mevcut uğraşındaki iyi niyetini annesini – ve travmatize kendiliğini – kurtarmaya yönelik geç kalınmış bir girişim olarak ele almak mümkün. Bunu başkalarının ölmesine engel olarak değil, aksine, kendi yaşamlarına son vermelerine izin vererek yapar. Burada Costantini’in Irene ile ilgili bir yorumuna katılıyorum: ‘Ölüm ve travma onda tamamen iç içe geçmiş durumda ve tek çıkış yolu olarak ölümü tedarik etmeyi bulmuşlar; çektikleri acıdan, itibarlarını yitirmiş olmalarından, küçük düşmüş hissetmelerinden ve çaresizliklerinden dolayı ondan bu yardımı isteyenlere, ölüm baldan tatlı gelir’ (Costantini, 2014).

Irene bana bir başka harika filmdeki bir karakteri anımsatıyor: Mike Leigh’ın Vera Drake (2004) filmindeki baş kahraman. Kişiliklerinin tamamen zıt olmasını bir yana bıraktığımızda dahi iki karakter arasında dağlar kadar fark var: Leigh’ın karakteri 1950’lerin Londra’sında yaşayan altmışlı yaşlarında bir işçi sınıfı mensubu; Golino’nunki ise 2010’larda Roma’da ve İtalya’nın diğer şehirlerinde çalışan orta sınıf bir genç kadın. Ayrıca Irene müşterilerinden para talep ederken, Vera bunu aklının ucundan bile geçirmez. Ortak noktaları ise, ikisinin de çaresiz insanlara yardım etmeye çalışan iyi niyetli kadınlar olmasıdır. Irene bunu terminal hastaların intihar etmesine yardımcı olarak yapar, Vera ise yanlışlıkla hamile kalan talihsiz kadınlara merdiven altında kürtaj yaparak.

Yaşamlarına son vermek isteyen mutsuz insanların kurtarıcısı olma fantezisine kapılmak Irene’in altta yatan depresyonu ile baş etmesine bir düzeyde yardımcı olsa bile, bir yandan da ölmekte olan hastalara yardımcı olma gibi duygusal açıdan zorlayıcı bir role bürünmesi ahlaki ve siyasi rasyonelleştirmelerle üstü örtülse de yüksek düzeyde kaygı ve bilinçdışı suçluluk yaşamasına yol açabilir. Irene’in yaptığı gibi sporla ve cinsel sömürülerle haşır neşir olmak hem katartik, özgürleştirici bir etki yaratır hem de psikolojik acısının en azından bir kısmını kovuşturmasına yarayan bir hipomanik savunma görevi görür.

Irene’in iki yılın ardından üniversitedeki tıp eğitimini bıraktığını öğreniriz. Bu da bize patolojik durumlarla ilgili bir miktar bilgi edindiğini düşündürür fakat aynı zamanda hastalıklara karşı tutumunun terse döndüğünü işaret eder: Hekimlerden beklediğimiz üzere onları tedavi etmek yerine ‘İsteyen hiç kimseye öldürücü bir eczayı ne vereceğim ne de bunu tavsiye edeceğim’ cümlesini barındıran Hipokrat Yemini’ni bozarak hastalığın bireylerdeki ölümcül etkilerini artırmaya yönelik girişimlerde bulunur.

Gelgelelim, zihnindeki şüpheler Irene’in sergilediği profesyonelliğin ve etkinliğin altında iltihaplanmış olmalı ki varsayımlarının (ve bizim varsayımlarımızın) çoğu Carlo’nun meydan okuyan soruları ile sarsılır; özellikle de bu tür bir insani yardımı yalnızca terminal, fiziksel, ızdıraplı hastalıkları olan ve akli melekeleri halen sağlam olan bireylerin almasının meşru olduğu düşüncesi. Gelgelelim, fiziksel ve zihinsel ızdırap arasındaki çizgiyi kim, hangi ahlaki veya rasyonel kıstaslar doğrultusunda çizebilir ki, diye sorabiliriz. Bir kanser hastasının Carlo gibi herhangi bir ciddi fiziksel ve hatta psikiyatrik rahatsızlığı olmamasına rağmen anlamsız varoluşunu sonlandırmak için yanıp tutuşan con una salute di ferro (‘turp gibi’) birine kıyasla çok daha mutsuz olduğunu ve dolayısıyla ölümüne yardımcı olunmasının meşru olduğunu kim nereden bilebilir?

Carlo ile karşılaşması, Irene’in yaşamında bir krize yol açar. 1970’lerin ortalarında ilk psikotik çöküşlerini yaşayan insanlarla psikoterapi çalışması yaparken [7], bunu insanların kendilerine ilişkin görüşlerinde ve hatta gelecekteki yaşamlarının seyrinde bir dönüm noktası olarak görmeye başladım. Psikotik bireyler için bu kritik nokta, bu kriz, akıl hastaları olarak kariyerlerinin başlangıç noktası olabileceği gibi temel varsayımlarını ve eski seçimlerini yeniden gözden geçirip geçmişteki travmatik deneyimleriyle halleşmeleri ve yaşamlarında temel değişikliklere gitmeleri için bir fırsat da olabilir. Kriz durumunun yarattığı baskıyla ve yeterli zamanın ve terapötik desteğin olması halinde bu tür radikal değişimler sahiden de mümkündür.

Her ne kadar psikotik krizin pençesinde değilse de, Irene’in iç dünyası, değerleri ve yaşam biçimi, Carlo ile karşılaşmasının akabininde hastalarına ölümcül ilaçlar temin etmenin gerçek anlamını yeniden sorgulamaya başlamasının yol açtığı farkındalıkla sarsılır. Irene ile Carlo (babası olabilecek yaşta bir adam) arasındaki özel ilişki, yakınlığı ve saygılı mesafeyi dengede tutmaları, şiddetli tartışmalarının arasında ortaya çıkan karşılıklı içten şefkat duygusu, birbirlerinin temel ikilemlerini anlamaları ve alt metinlerdeki eyleme dökülmeyen Oidipal kokulu cinsellik filmin en değerli sahnelerini teşkil eder.

Carlo’nun Irene ile iletişime geçmesinin görünürdeki sebebi, kendisini lüks evinin mahremiyetinde öldürebilmesi için gereken ilacı temin etmektir. Öte yandan, bilinçdışında tam aksini umduğunu da öne sürebiliriz: Irene’in kendisini bu ölümcül plandan kurtarabileceğini. Eğer Irene’in Carlo ile kurduğu ilişki bu anlamda başarısız olursa, Irene eylemlerinin en azından bazı anlamlarını ve çıkarımlarını yeni bir gözle değerlendirme imkanı bulur. Irene’in Carlo ile tanışmasının sonuçlarından biri de, Rocco’ya artık kariyerine devam etmeyi düşünmediğini bildirmesidir. Bu niyetini sahiden eyleme geçirip geçirmeyeceğini bilmiyoruz; bunun onun adına olumlu bir gelişme olacağını da varsayamayız. Ne var ki Irene – ve onunla birlikte biz, Miele‘yi izleyenler – artık bu tür soruların bir defa soruldu mu göz ardı edilemeyeceğini fark etmiş durumdayız.

Carlo halen zehirli sıvıyla dolu olan Lamputal şişesini iade ettiğinde,  filmi izleyenlerin çoğu gibi Irene de arkadaşlıklarının onun hayatını kurtarmayı başardığına inanır. Oysa Miele bir Hollywood filmi olmadığından, bizi kaçınılmaz bir mutlu son beklemez. Carlo, daha önce ‘dağınık’ olarak nitelendirdiği yöntemi seçerek, beşinci kattaki dairesinin camından atlar ve kendini öldürür. Filmin neredeyse gerçeküstü bir güzellikte olan bu son sekansında, Carlo’nun antropomorfik bir köpek olarak karikatürümsü otoportresinin (Lamputal şişesindeki Labrador’a bir atıf olmakla birlikte, Carlo’nun kendi ‘köpeğinin yaşamı’na da göndermede bulunuyor olabilir) İstanbul’daki Süleymaniye Camii’nin kümbetinden yukarıya süzülüşünü izleriz; yani yerçekimi ve umutsuzluğun Carlo’nun bedeninin çektiği yönün tam tersine, yukarıya doğru.

Carlo izleyicilerin büyük oranda habersiz olduğu gerekçelerle ısrarla ölümünün peşinde koşmuşsa da, kendisini öldürmesi – Golino’nun filminde ötenazi talep eden diğer karakterlerinki gibi – yine de bir trajedidir. Biz Miele izleyicilerine ise Carlo’nun intiharının ya da herhangi bir intiharının bir şekilde önlenmesinin mümkün olup olmadığı gibi varoluşsal bir soru kalır. En deneyimli psikanalistler bile bu sorunun nihayetinde yanıtsız olduğunun farkındadırlar.

---